«خنده ی ابسورد: تراژدی و کمدی انسانی»؛ نوربر ابودرهم؛ ترجمه ی هومن حسین زاده

منتشر شده توسط | آبان ۱۷, ۱۳۹۷

گروچو مارکس در فیلم «روز مسابقه» نخست به صدای قلب هارپو گوش می کند، بعد به ساعتش نگاهی می اندازد و می گوید: «یا این مرد مُرده، یا من ساعتم از کار افتاده». چیزی که غافلگیر و حتی سرگرم مان می کند رویارویی ابسوردِ مرگ یک انسان یعنی سوژه و ناهمزمانی اش با از کار افتادن یک ساعت مچی یعنی ابژه است.

در فیلم «دو بیکاره» (۱۹۳۳) هاردی برای رفتن به جشن عروسی اش تاخیر دارد. تلفن زنگ می زند و پشت خط تلفن پدر همسر آینده ی هاردی است. هاردی از لورل می خواهد که تلفن را پاسخ دهد و بگوید که او یک ربع پیش راه افتاده ست. لورل دست و پا چلفتی پشت تلفن می گوید: «آقای هاردی که الان درست مقابل من ایستاده، میگه که یک ربع پیش راه افتاده»! طبیعی است که نتیجه ی این گفتار هم ابسورد و هم ویران گر است. در آثاری از این دست خنده انرژی بالقوه ای ست که آزاد می شود. این نوع از خنده بر اساس ناهمزمانی میان عناصر واقعی و موقعیت ابسوردی که به وسیله ی مولف به تصویر کشیده می شود به وجود می آید.

خنده ی ایجاد شده به وسیله ی تئاتر ابسورد، خنده ی معصومانه نیست؛ چرا که تئاتر ابسورد یک تئاتر ویرانگر است که به طور اساسی عیب و نقص های یک نظام منحرف و مسخره را نشانه می گیرد. از سویی تئاتر بورلسک هم همین کارکرد را دارد و هر دوی این نمایش ها با اجرای مضحکه ای ریشه ای و رادیکال نظام حاکم را به جای انسان مجرم تلقی می کنند. شاید به همین دلیل بود که مانیفست چاپلین خیلی زود رنگ و بوی سیاسی به خود گرفت. اگر لورل و هاردی به گونه ای روش مند اشیاء گوناگون را می اندازند و می شکنند صرفا برای سرگرمی مخاطب نیست، بلکه برای درک کارکرد های دیگرگونه ی اشیائی است که ما را محاصره کرده اند؛ و درست از آن رو که هر یک از ما آرزوی انجام همین کارها را داریم، خنده می تواند نتیجه و بازتاب فوری همین آرزو باشد. پس اگر لورل و هاردی همه چیز را می شکنند، قصدشان در هم شکستن مکانیزم اشیائی است که منطق مادی زیست محیطی ما را تشکیل می دهند.

نابود کردن و به خطر انداختن، منطق نمایش های فارس قرون وسطی ای بود که با دلقک ها و مقلد هایشان بیش از همه قدرت حاکم را دست می انداختند. خنده در این حالت چیزی جز مقابله به مثل با یک اقتدار بی حد و حصر و ظالمانه نیست حالا چه کمدی باشد و چه تراژدی.

ویلیام شکسپیر در بسیاری از نمایشنامه هایش از دلقک استفاده می کند، خواه شخصیت دلقک و خواه شخصیت دیگری که مولفه های دلقک شدن را داشته باشد. شخصیت «باتوم» در نمایش «رویای نیمه شب تابستان» و شخصیت «داگبری» در نمایش «هیاهوی بسیار برای هیچ»  هر دو دلقک اند و به وضوح نقشی که برای آن ها در نظر گرفته شده است به قصد دلقک بازی و خنداندن تماشاگران است. شکل دیگر دلقک در آثار شکسپیر مثل دلقک نمایش قیاس و یا فست در نمایش شب پادشاهان شخصیت های نا معقولی اند که تردید وسو ظن ما را درباره ی منطق قدرت بر می انگیزند. در این مفهوم تئاتر ویلیام شکسپیر رگه هایی از ابسورد را با خود به همراه دارد، دلقک های دیوانه ای که از بس عاقل اند طرف مشورت و هم فکری پادشاهان قرار می گیرند.

در تئاتر ژاری، خنده واکنشی مقدر در برابر وحشت ناشی از استبداد است. ژاری با نمایش «شاه اوبو» بورژوازی زمانه را به وحشت می اندازد و با اندیشه قدرت مطلقه مقابله می کند. تئاتر ژاری از این منظر به تئاتر شکسپیر بسیار نزدیک است. یعنی یک ویژگی گروتسک و بورلسک که بدون هیچ محدویتی به فارس متصل می شود. از سوی دیگر آرتو به گونه ای رادیکال تر به تئاتر می نگرد: برای آرتو میزانسن، کارگردانی و تمام آن چه که صحنه تئاتر را به تصرف در می آورد ابلهانه است. آرتو به صراحت می گوید: «تماشاگری که به دیدن ما می آید باید نه تنها روحش بلکه تمام وجودش به بازی گرفته شود؛ ما باید او را مجبور کنیم که فریاد بزند». آرتو و تئاتر خشونت اش خنده ای را بر می انگیزد که در اثر مختل شدن و قطعه قطعه کردن ظواهر آشنا به وجود می آید.

خنده ی تئاتر ابسورد  زنگ خطری است که در ضمیر انسان ها به قصد تکانش آنها طنین انداز می شود. خنده ی ابسورد خنده ای عاریه ای است، چرا که هدف و غایت آن تفریح و سرخوشی نیست. این خنده ی مخرب بیشتر از آن که از درک یک موقعیت ناشی شده باشد از نا مفهومی و عدم درک یک موقعیت بر می آید. این خنده برآمده از تنزل انسانی و یک خود مسخره گی است. این خنده نه از روی شوق، بلکه سمی است که می تواند تنها علاج معنا باختگی موقعیت بشری باشد.

آثار نمایشی بکت و یونسکو به طور مشخص میان تراژدی و کمدی پیوند بر قرار می کند. زوجی غیر قابل تفکیک در تئاتر ابسورد. تراژدی و کمدی در تئاتر ابسورد نه تنها مقابل هم نیستند بلکه یک دیگر را کامل می کنند و هر یک بدون وجود آن دیگری کارایی اش را از دست می دهد. این نوع از تراژدی و کمدی نتیجه ی یکسانی در برداشت مخاطب دارد و هر دو برانگیزاننده ی خنده است.

در نمایش «در انتظار گودو» بکت در انتهای نمایشنامه موقعیت زیر را پس از تاکید بر سکوت در توضیح صحنه اش ارائه می دهد:

استراگون: ای کاش می تونستم بخوابم!

ولادیمیر:  دیشب  هم خوابیدی.

استراگون: سعی می کنم بخوابم (سرش را بین زانوانش می گیرد)

ولادیمیر: صبر کن! (به استراگون نزدیک می شود و با صدای بسیار بلند برایش لالایی می خواند)… لا لا لا لا

استراگون:(سرش را بلند می کند) چرا اینقدر بلند؟

پس  اگر تماشاگر می خندد برای گریختن از این موقعیت طاقت فرسا است. موقعیتی که در آن برای خوابیدن یک نفر مقابل گوشش لالایی را فریاد می کشی.

در زندگی روزمره هم اغلب در محل تلاقی یا تطابق تراژدی و کمدی می خندیم و همه ی ما در موقعیت هایی از این دست قرار گرفته ایم! تئاتر ابسورد راهی برای اشاره به موجودیت چنین موقعیت هایی است، موقعیتی که ما را مجبور کند تا حقیقت زندگی مان را دوباره ارزیابی کنیم. در این مفهوم، تئاتر ابسورد تئاتری تحلیلی است که ناخودآگاه جمعی ما را نشانه می گیرد.

با توجه به بافت نمایشی که به آن اشاره کرده ایم، بازی در لحن و سبک در نمایش کمدی ابسورد کار دشواری است. بکت در انتخاب لحن نمایش هایش خلاء، نیستی و تهی بودن را انتخاب می کند. او در نمایش هایش علاوه بر این که کاری برای انجام دادن ندارد، حرفی هم برای گفتن ندارد؛ درست مثل خودش! برای بکت، بودن یا نبودن مسئله نیست، بلکه گفتن یا نگفتن مسئله است. در رویکرد بکت «کمدی فقدان»وجود دارد. کمدی فقدان، کمدی فقدان معنی است و زیبایی اش در تکرار اعمالی است که متوالی و غیر ارادی اند. مثل بورلسک، خنده در کمدی ابسورد هرگز هدف نیست، بلکه پیامد هدف است. در ابسورد بکت، فضاها خالی است و اشیا در کمترین حد خود به چشم می آیند و تقریبا هیچ اتفاق خاصی هم نمی افتد، به همین دلیل معنا مرکزیت و تکیه گاه خود را از دست می دهد و موجب خنده می شود.

یونسکو اما در تئاترش حالت دیگری اتخاذ می کند. در تئاتر یونسکو فضای خالی و خلاء جایش را به تجمع و انباشت و تراکم اشیا می دهد؛ اشیایی ناکارآمد که پیرامون ما را پر کرده اند و انسان جاندار را مانند همان اشیا بی جان کرده اند. یونسکو در نمایش صندلی ها (۱۹۵۱) شخصیت هایش را در دریایی از صندلی هایی که روی صحنه قرار گرفته اند رها می کند و با این ازدحام غیر منتظره نشان می دهد که چگونه  اشیا می توانند جایگزین انسان های عاجز و ناتوانی شوند که روی صندلی و پشت میز نشسته اند.

در آغاز نمایش در انتظار گودو استراگون با پا و کفش اش مشغول است. ساموئل بکت به ما می گوید: حالا که نمی توانیم سرمان را از بدنمان جدا کنیم و از شرش خلاص شویم، پس بهتر است با پا و کفش مان خود را سرگرم کنیم. نمایش بکت پیش از هر چیز ریاضیات است، به این دلیل که:

۱ –تکرار نظام مند: توضیح صحنه ها توسط بکت با دقت و وسواس زیادی انجام می شود. در لحظه ای که استراگون با کفش اش سرگرم است بکت در توضیح صحنه می نویسد: «او نفس نفس می زند»؛ و یا حرکت شخصیت ها را از راست به چپ و یا چپ به راست صحنه کاملا توضیح می دهد.

۲- تقارن و تناسب: بکت در اولین پرده ی در انتظار گودو اشاره می کند که: «صحنه جاده ای روستایی است، با یک درخت،شب». و در پرده ی دوم می بینیم: «فردا همان زمان، همان مکان». در توضیح صحنه ی دوم حتی به عبارت «درخت چندین برگ بر خود دارد» بر می خوریم. طراح صحنه در نمایش بکت  باید تمام آموخته هایش را پشت در بگذارد و وارد صحنه شود؛ مثل یک موزیسین که فقط باید نت هایی را که رهبر ارکستر برای او نوشته است اجرا کند. تئاتر بکت تئاتر ریاضیات است و در آن هیچ اتفاقی نمی افتد، هیچ چیز خلق نمی شود و هیچ چیز تغییر نمی کند. پسرک نمایش گودو فقط روی صحنه می آید تا اطلاع دهد که گودو امروز نخواهد آمد و این صحنه باز تکرار می شود. در پرده ی دوم پوزو و لاکی عملا هیچ نقشی ندارند و در نهایت  پسرک در انتهای پرده ی دوم دوباره باز می گردد و جمله ی پرده ی اول را تکرار می کند. ولادیمیر از پسرک می پرسد که آقای گودو مشغول انجام چه کاری است؟ و پسرک پاسخ می دهد که هیچ کاری انجام نمی دهد، گودو هیچ کاری انجام نمی دهد، چون کاری برای انجام دادن ندارد. و این چرخه ی معیوب زمانه ی ما است! درست مثل موسیقی استیو ریش، که همه چیز پیوسته تکرار می شود.

#نوربرابودرهم

#هومن_حسین_زاده

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دو + دو =