ابسورد در تئاتر؛ نوربر ابودرهم؛ هومن حسین زاده

منتشر شده توسط | اردیبهشت ۶, ۱۳۹۷

«ابسورد در تئاتر»

#نوربر_ابودرهم

ترجمه ی #هومن_حسین_زاده

یونسکو، بکت و آداموف:

ابسورد؟… نمی دونم چیه!

یونسکو در اثر برجسته اش، «یادداشت ها و یادداشت پاره ها»، تعلق خاطرش به تئاتر ابسورد را رد می کند و مانند آداموف و ساموئل بکت ایده ی ضد-تئاتر را بر آن ترجیح می دهد.

آن ها می گویند:

یونسکو: «زمانی گفته می شد که من نویسنده ای ابسوردم! واژه هایی از این دست مدتی متداول می شوند و بعد دیگر وجود نخواهند داشت».

بکت: «هرگز با معنای تئاتر ابسورد موافق نبوده ام».

آداموف: «زندگی ابسورد نیست. ناگوار است، خیلی هم ناگوار است».

مارتین اسلن، در کتاب خود درباره ی «تئاتر ابسورد»، این سه نمایشنامه نویس را در دسته بندی اش، جزو نویسندگان ابسورد طبقه بندی می کند. دلیل این که می گویم در دسته بندی اش به این خاطر است که مارتین اسلن همان کسی است که مفهوم تئاتر ابسورد را بر ما تحمیل کرد (۱۹۷۱). بکت، یونسکو و آداموف عبارت «ضد تئاتر»، یا «تئاتر دیگر»، یا «تئاتر نو»، یا به بیانی ساده تر «تئاتر» را ترجیح می دادند. یک تئاتر آزاد بی نیا و بدون چارچوب. پیش از هر چیز این نمایشنامه نویسان می خواهند از تئاتر پیشین و قواعدش فاصله بگیرند. آیا قواعد نقاشی، سینما (قطع فیلم و صدا و اصول اولیه اش)، و رقص (رقص مدرن، رقص جاز، هیپ هاپ و …) تغییر نکرده است؟ موسیقی استیو رایش از هر نظر قواعد هارمونی «کلاسیک» را در هم می شکند؛ و البته این فهرست سر درازی دارد.

پیش از هر چیز تئاتر سده ی بیستم، تئاتری آزاد است. یونسکو تصریح می کند که: «تئاتر انتزاعی، ضد موضوع گرا، ضد ایدئولوژی، ضد رئالیسم سوسیالیستی، ضد فلسفی، ضد روان شناختی بولوار، و ضد بورژوایی، در تئاتر نو و آزاد بازنمایی می شود».

در این تئاتر آزاد شده از قواعد، همه چیز مغشوش است. چرا که متناسب با قواعد مکتبی نمایشنامه نویسی باید اقرار کنم که سه گانه ی قهرمان/ هدف/ عامل بازدارنده، و کشمکش های منطقی از توجیه ساختار نمایش آوازخوان طاس ناتوان است. تمامی قواعد در تئاتر نو به گونه ای روشمند واژگون اند و منطقِ بی منطقی عین کمال است. شخصیت قهرمان در نمایش در انتظار گودو چه کسی است؟ از آن جا که شخصیت قهرمان به وسیله ی هدفش مشخص می شود، محال است بگوییم که چه کسی است. ولادیمیر و استراگون هدفی همانند یکدیگر دارند: آن ها هدف ندارند! عامل بازدارنده و کشمکش چه؟ اصلا وجود ندارد. عامل بازدارنده، مانع (یا موانعی) در برابر تحقق هدف قهرمان است. نظر به این که در نمایش در انتظار گودو نه قهرمانی وجود دارد و نه هدفی، پس به طور قطع کشمکش هم وجود ندارد. با آن که اصول نمایشنامه نویسی نویسنده را وامیدارد تا شخصیت های نمایش اش را از هم متمایز کند، یونسکو در آوازخوان طاس با شیطنتی دلپذیر، تمام شخصیت هایش را مثل هم در نظر می گیرد. آن ها جملگی سرگرم کاری یکسان اند و بدین ترتیب شبیه هم اند؛ انگار که از یک دستگاه فتوکپی خراب بیرون آمده باشند. در آوازخوان طاس، پاندول ساعت بی موقع دوازده بار زنگ می زند.

هیچ چیز برای یونسکو به شمارش در نمی آید خانم اسمیت از شوهرش می پرسد که او چند بچه دارد. ابهام و پیچیدگی بر همه چیز حاکم است. یونسکو ظاهرا نامه ای از ژاک لاکان در یافت می کند که لاکان در آن می نویسد:«زبان مبهم است. برای اینکه اساسا ناگزیر و چاره ناپذیر است».

بکت هم شخصیت های نمایشش را با حروف الفبای A وb و… می نامد. زنان نمایش کمدی (۱۹۶۳) f1 وf2  و مرد این نمایش h نام دارد. اسم ها چه اهمیتی دارند ؟موقعیت یا غیاب موقعیت و به ویژه ارتباط میان شخصیت ها به هیچ وجه باری بر نام آنها تحمیل نمی کند. کنش بیانی ای که بکت بر می گزیند بسیار نزدیک به ریاضیات است. شخصیت ها مقادیر معلوم عینی هستند. موقعیت به حذف یا محو شخصیت ها  و حتی وجود و هستی آنها می انجامد.  درباره ی دکور هم همین طور است مثلا یک جاده ی روستایی با یک درخت؛ و برای زمان هم همین طور! صحنه ی دوم در انتظار گودو چیزی جز رو نوشت شب قبل نیست . برای بکت زمان معلق است و فاقد ارزش .گفت و گو ها هیچ هدفی را دنبال نمی کنند و کلی و فاقد زمان اند. با نگاهی به شخصیت های در انتظار گودو در می یابیم که نیروی محرکه ی نمایش، تقدیر، سرنوشت و امر مقدر است .شخصیت های نمایش در شوک روحی به سر می برند ، حافظه شان از کار افتاده است و ظرفیت کنش هایشان محدود است آنها شبیه اشباحی هستند که خواب هایشان را تعریف می کنند و ما را نیز به خواب می برند. انگار صحنه ای که بر روی آن تاتر نو به اجرا در می آید جای غریبی بر روی زمین است که هیچ کس نمی داند واقعا کجاست.

تئاتر ابسورد، مقابله و رویارویی انسان های شیزوفرن است؛ از عطش آن ها برای درک معنای جهان گرفته تا عاقبت و انجام آن. منطق وجودی و زیستی آن ها، همان معنای واژه ی ابسورد است که فاقد استدلال های عینی است.

انسان تنها حیوانی است که قادر است درباره ی ریشه هایش فکر کند و سوال بپرسد. انسان تنها موجودی است که می تواند از خود سوال کند که او واقعا چه کسی است ؟پرسش هایی زیبا که نا کارآمد و فاقد پاسخ اند. پس حالا که برای این پرسش ها پاسخی وجود ندارد اصلا چرا باید پرسیده شود؟ انسان حتی یک جواب قطعی درباره ی مرگش و تنهایی و انزوایش در اختیار ندارد. تئاتر ابسورد معمای غیر قابل حل موجود میان پرسش هایی مشروع و عدم وجود پاسخ هایی قطعی را به نمایش در می آورد و نشان می دهد که انسان برای حل این معما تنها دو راه پیش رو دارد : خودکشی یا خلقت.

تئاتر ابسورد نه آغاز دارد و نه پایان! و فقط برای تماشاگران نمایش است که آغاز می شود و به پایان می رسد. در این فضای تهی معنا باخته، ابسورد روی صحنه تئاتر به نمایش در می آید، حال آن که همین فضا بیرون از صحنه هم ادامه می یابد.

ما واقعا نمی دانیم که ساموئل بکت در باره ی تئاتر چگونه فکر می کرد. هیچ نوار صوتی یا فیلم و تصویری از او در اختیار نداریم. پس چگونه می توانیم درباره ی بکت صحبت کنیم؟ چگونه می توان شاخصه های اصلی تئاتر بکت را که باز نمودی از اندیشه هایش بود فاش کرد؟ در واقع چگونه می توان یک صفحه کاغذ سفید را خواند و درباره اش این همه تاویل و تفسیر نوشت. ما تنها چیزی که از بکت می دانیم این است که او اعتقاد زیادی به کنش بدون گفتار داشت. عبارتی که بکت درباره ی توضیح صحنه های نمایش اش می گفت و آن را جزئی لاینفک از یک متن نمایشی می دانست. برای بکت تئاتر همان توضیح صحنه ها بود و همان کنش بدون گفتار. در تئاتر بکت هیچ اتفاقی نمی افتد و همه چیز نا کارآمد و بی اهمیت است؛ و دقیقا همین است که اهمیت دارد. معنا باختگی قطعی در تئاتر ابسورد، بسیار شبیه به فیلم جعبه موسیقی لورل و هاردی است. در این فیلم لورل و هارذی در حال بالا بردن یک پیانو از پلکانی پایان ناپذیرند. آن ها وقتی پیانو را به خانه ای که باید می رسانند، در می یابند که راه ساده تری برای رساندن پیانو به بالا وجود داشته است. بنابراین همه ی تلاش شان بیهوده بوده است.

در فیلم افکار پوچ (۱۹۲۲)، باستر کیتون در آب غرق می شود. یک ماهی گیر به صورت اتفاقی او را به دام می اندازد و مثل ماهی از آب می گیرد. ماهی گیر که اصلا در فکر صید یک انسان نبوده است او را کنار بقیه ماهی ها می گذارد. گذاشتن یک صید تازه کنار بقیه آنها یک امر منطقی است اما قرار دادن یک انسان غرق شده در آب، در سبد ماهی منطقی به نظر نمی رسد. آن چه ابسورد و نیز  کمدی را می سازد، تغییر مسیر و عوض شدن نقش سوژه و ابژه است. به این معنی که آنها دیگر در نقش و مفهوم عرفی خود قرار نمی گیرند. این تاثیر و پویایی را نزد سورئالیست ها زیاد می بینیم : در نقاشی پسر انسان (۱۹۶۴)، رنه مگریت وسط چهر ه ی یک مرد، یک سیب قرار می دهد. او همچنین در نقاشی وضعیت بشر (۱۹۳۳) بی نظمی و اغتشاش میان یک بوم نقاشی بر روی یک سه پایه و حقیقت همان سوژه فراسوی یک پنجره ی باز را به نمایش می گذارد. به عنوان مثالی دیگر، آسیاب های بادی که پره هایش را چند پروانه تشکیل می دهند در تابلو ی ولادیمیر کوش قابل اعتنا است .

همان طور که مشاهده کردید مواجهه ی پروانه با یک آسیاب، چهره با سیب، و برفی که از سقف یک سالن غذا خوری در یک آپارتمان به زمین می ریزد رگه هایی از ابسورد را با خود به همراه دارد که توأم با شوخ طبعی است. در واقع توالی و همراهی نا بهنگام عناصر و وضعیت هایی که در ظاهر هیچ ربطی به هم ندارند ابسورد را خلق می کند. موقعیت خنده در دو زبان ابسورد و بورلسک مشترک است. در بورلسک، موقعیت خنده جمله ی معترضه ای در بطن روایت است. در ابسورد موقعیت خنده توالی عناصر خنده داری است که خود روایت را می سازد. در واقع می توان گفت که در ابسورد عنصر خنده معنا را شکل می دهد. اما هم در ابسورد هم در بورلسک نتیجه یکی ست : عمل برداشتن تکیه گاه سوژه و ابژه و نا هم خوانی زمانی آنها که یک جهان شگفت انگیز و باروک غیر منتظره را خلق می کند. این همان چیزی است که در تئاتر ابسورد اتفاق می افتد.

 

-بریده ای از کناب «ابسورد در تئاتر»، نوشته ی نوربر ابودرهم، انتشارات L’ENTRETEMPS فرانسه؛ ۲۰۱۶

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *