یادداشتی پیرامون تاثیر نشانه شناسی و فنومنولوژی هوسرل بر ادبیات فارسی معاصر ؛ سعید تقی نیا

منتشر شده توسط | تیر ۶, ۱۳۹۶

از زمانی که انسان ها، برای برقراری ارتباط با یکدیگر، علایم و آواهایی را بعنوان کدهای مشترک، در انتقال پیام به یکدیگر، به کار گرفتند تا زمانی که ارتباطات گسترده تر به ایجاد فرهنگ و سمبل ها و نمادها و نشانه های نانوشته ولی مشترک رسید و بتدریج، وارد اقسام هنر و خصوصا شعر شد، زمان زیادی می گذرد. و از آنجایی که در اثر ارتباط جوامع انسانی با همدیگر، تاثیر عاطفی این نشانه ها را در هنر، و در سیر تطور آن، دچار عادت زدگی می کند و لذا توسعه این ارتباطات، و اشتراکات باعث میشود، عواطف در هنر به سهولت گذشته، عاطفه را انتریک نکند. هنرمندان خلاق و پویا، دایما در کشف و ربط اتفاقاتی در عالم خارج از ذهن اند تا به نشانه های جدیدی مرتبطشان کنند و از این راه هنر به رسالت زیبایی شناسانه خود، دست یابد. طبعا این نشانه ها همواره سایه ای از فرهنگ یک قوم، میتولوژی و کهن الگوها و اسطوره ها و نمادها و سمبل ها و نشانه هایی را در خود همراه دارند که هنرمند را با توجه به وجود هاله ای از شناخت مشترک ضمنی، بی نیاز از اشارات مستقیم می کند و چون هر مخاطبی به فراخور اطلاعش از پیشینه آنها، ارتباط بهتری با اثر ایجاد می کند و به همان نسبت، آن اثر هنری، اعتبار یافته و تدریجا مورد تقلید نسل بعدی هنرمندان قرار می گیرد و پس از مدتی، دیگر آن کارکرد حظ بر انگیز عاطفی را در متن اثر، از دست می دهد و گر چه ویژگی های متمایز کننده سبکی از دل همین تغییرات در زاویه نگرش به نشانه ها، در آثار بوجود می آید، اما دایما، هنر نیازمند این پویایی است.

به طور مثال، از مبانی زیبایی شناسی کهن که تا قبل از عصر صنعتی، سایه بر همه هنرها انداخته بود، تضاد و تقارن بود در حالی که هنرمندان، با چرخش زاویه نگاه، شکل دیگری را نیز به تعبیر زیبایی شناسی معرفی نمود. شکلی که در آن ، اندازه، جنس، رنگ، خط وووو نیز، وارد نشانه ها و پیام های زیبایی شناسانه شد. و هر چه اومانیسم به ابعاد گسترده تری از شناخت فردیت انسان، دست می یافت، به همان نسبت، از دایره شمول اشتراکات در نشانه گذاری های آثار هنری کاسته و به خلق معانی و نشانه های کمتر تجربه شده در هنر می رسید.

دیگر این مناسبات در چارچوب های ساختارمند و تعریف شده در نشانه شناسی های کهن، نمی گنجد و بالطبع، در شعر نیز.

و این اتفاق در شعر فارسی با بر هم خوردن تقارن در فرم، با تغییر در نگرش استتیک، صورت پذیرفت و بتدریج مفهوم شعر از نظم، متمایز گردید. یعنی دیگر علایم و کدهای انتقال پیام، ضرورت های پیشین را بر نمی تابند و مجموعه این تحولات و چرخش در زاویه نگاه، ضرورت تغییر در نظام نشانه شناسانه پیام ها را بیش از پیش، منوط به قدرت کشف و شهود و خلاقیت هنرمند، در بیدار کردن قوه احساس و ادراک و تاویل متن، آشکار می نماید. و این جا، این هنرمند است که روابط و مناسبات جدید و محصول مکاشفه خود را بر ویرانه همان نمادها و نشانه های کهن بنا می کند. و بدین ترتیب، مسیر اندیشه در خلق آثار، بجای حرکت بر یک خط مستقیم و کاملا مشخص و نشانه گذاری شده و حتا گسترش یافته تا سطحی از مفاهیم، برای انتقال پیام های زیبایی شناسانه و قابل تاویل، کوچک است و عصر ارتباطات و سرعت و اطلاعات، بعد از مدتی، در انتریک عاطفه مخاطب، به شباهت در آثار نزدیک میشود! چرا؟ چون تمام نشانه ها و علایم، قبلا لو رفته است! پس عاطفه انتریک نمی شود و هنر یعنی نوزایی در نگرش به زیبایی شناسی. لذا آرا و نظراتی مثل ادموند برگ با تقسیم مفهوم زیبایی به دو عنصر لطیف و باشکوه، تلقی هنرمندان را خصوصا در شعر و هنرهای کلامی، از زیبایی، دچار تغییری بنیادین کرد. و فنومنولوژی هوسرل در تاثیر نشانه شناختی پدیده های هنری، حتا در پدیدار شناسی خود نیز، نشان می دهد که جهان هستی همیشه آثار هنری را در کوچکترین اجزای خودش دارد و این کار هنرمند است که معرف یک امکان، از بی نهایت امکانات خلق زیبایی، از یک مصالح واحد است و لذا این هنرمند است که مناسبات مکشوف از سوی خود را برای هر اثری، نشانه گذاری می کند و اصلا قرار نیست هیچ پیش فرضی را در معرفی این نشانه ها، به رسمیت بشناسد. چون نشانه های پیشین نیز، محصول هوشمندی انسان هایی مثل خود ما بوده است.

و بدین ترتیب، شعر فارسی بعد از نیما تدریجا، با اشکالی از نشانه گذاری ها در متن، روبرو شد که چون قبلا تجربه نشده بود و ابزاری نیز برای نقد و تحلیل آن، جز همان علوم سنتی بدیع و بیان نداشت، ابتدا در مقابل این تلقی از کلام شاعرانه، به شدت گارد گرفت.

در صورتی که امروز بر کسی پوشیده نیست که شعر نیمایی افق های عدیده ای پیش روی شعر فارسی گشود. و اما تقریبا از دهه چهل شمسی و اوج آن حدود ده سال است که اسپاسمانتالیسم، دریچه ای دیگر بر نگرش شاعرانه بر لفظ گشوده است. دریچه ای که از نگاه خطی و سطحی عبور و مخاطب را به حجمی از مفاهیم و در زوایای گوناگون دعوت می کند. که البته شکل متعادل این تلقی از لفظ شاعرانه را حتا پیش از مانیفست های یدالله رویایی در شعر حجم، قبلا هم بصورت سایه روشن، در شعر فارسی، شاهدیم.

ابتدا به شرح تلقی قدما از کلام هنرمندانه می پردازم. ما در هنرهای کلامی، با سه نوع کلام مواجهیم، الف : نثر ؛ که علی الاصول از منطق ارسطویی در متد اندیشه روایی و هنری پیروی می نماید و طبعا مسیر اندیشه اثر از نقطه ( آ ) بسوی نقطه ( ب ) می باشد و دال و مدلول های متن و گزاره ها، بشدت از آن منطق پیروی می نمایند و طبعا نشانه گذاری ها نیز، تابع همان شیوه و معمولا ارجاعات درون متنی است و مولف پاسخ تمام گره های متن را تا پایان اثر و در خود اثر، می دهد. گر چه در نثرهای مخیل و سورئال این اتفاق تا حدود زیادی تابع مشارکت مخاطب است، اما باز هم هسته منطقی معنا در پیکر بندی اثر، قابل رصد است. مثل ؛ منت خدای را که طاعتش موجب قربت است و به شکر اندرش، مزید نعمت. . .

از ابتدا تا انتها، هیچ گره ای حتا مخیل، در متن وجود ندارد که نیازمند ارجاعات خارج از متن باشد و لذا لقمه سریع الهضم برای اندیشه، محسوب میشود و مسیر اندیشه کاملا از هدفی که مولف گذاشته، بهمان مقصد مورد نظر می رود از ( آ ) به ( ب ). این همان اسلوبی است که در نظم نیز وجود دارد. بطور مثال : عزیزون از غم و درد جدایی.    به چشمونم نمونده روشنایی.این همان منطق نثر است که با تخیلی ساده و تکراری عجین شده و بر خلاف نثر که مسیر اندیشه در ( خط ) مستقیم حرکت میکند، گسترش یافته و تا ( سطح ) نسبتا بازتری از مفهوم و تخیل، گسترش می یابد.

اما گونه دیگری از کلام هست که علاوه بر دو ویژگی فوق، اندیشه و تخیل را تا حد ( حجم ). حجمی از مفاهیم، وسعت می بخشد و به تبعیت از آن، جایگاه مخاطب نیز نقشی هنری پیدا میکند و دیگر مثل دو نوع اول، بر پیش فرض ها و نشانه های شناخته شده و اصول و قواعد تکراری و حتا گراماتولوژی زبان نیز، استقرار ندارد و لذا دایره تاویل آنقدر گسترش می یابد که مخاطب را به متن باز می رساند. یعنی گونه ای از کلام که مثل یک حجم فضایی، از هر سویی که نگریسته شود، ما را به تکثر معنا می رساند. به این یکی دو بیت از نظامی و مولا نا دقت بفرمایید :

بیاع معاملان بیداد.      قانون مغنیان بغداد

و

در کوه تن افتد صدا، در گله بی من می روی

خاموش کن، در اصل کن، ای در صدا آویخته

خب. آیا شکل نشانه گذاری ها، دال و مدلول ها، می تواند مثل دو گونه اول یعنی نثر و نظم، به یک جهان نسبتا مشابه و مشترک، بین مولف و مخاطب برساند؟ چرا؟

چون اگر زبان را آیینه افکار شاعر بعلاوه شکل بخشیدن به مفاهیم انتزاعی در ذهن شاعر و بوسیله نشانه ها و دال و مدلول ها بدانیم و شاعر ،مخاطب خودش را به تماشا از دریچه ای فرا بخواند که ورای این مناسبات است، راه دیگری غیر از تصرف در ساختار معنایی و نشانه شناسی و دال و مدلول ها، باقی می ماند؟ قطعا پاسخ منفی است. یعنی وقتی وارد حوزه ای متفاوت میشویم، برای برقراری ارتباط با متن، نیازمند ابزارهای متفاوتی نیز میشویم. و طبعا نمیتوانیم بر اساس سنت های علم بیان و معانی و نشانه شناسی سنتی، با متن، رابطه برقرار کنیم و چون ذهن های عادتزده، تصورشان از کلام هنرمندانه، نقش پویای شاعر در خلق متن است و طبعا با تکیه بر مشترکات و پیش فرض های مناسب برای ارتباط، نمی توانند این نشانه ها را بسهولت کشف نمایند اما اینها دلیل عدم این نشانه ها نیست. این جاست که شاعر خود زبان را هدف قرار میدهد، نه مناسبات معمول در متد اندیشه هنری را.

به این مصرع از ید الله رویایی دقت بفرمایید :

مرا به حرص گل گوشتخوار دعوت کن. . .

این یعنی اروتیک، یعنی حوزه تکثر معنا یا هرمنوتیک. دیگر نشانه ها، آن نماد ها و سمبل های قرار دادی نیست. او بمعشوقش میگوید مرا به سکس دعوت کن. اما این تلقی از خواهش عاشقانه، قبلا در ادبیات فارسی بی سابقه بوده و قطعا رابطه دال و مدلول ها، تفاوت ماهوی دارند.

به این بند از شعر اخوان بزرگ دقت بفرمایید :

لحظه ژرف نجیب دلکش بغرنج

آیا اقسامی از قید و صفت هایی که زبان فارسی، برای تشبیه وضعیت صوری و انتزاعی (شب) قبل از اخوان می شناخته، چگونه می تواند با همان ابزارهای نقد سنتی، به حساب این زیبایی مستور در کلام او، برسد؟ آیا در شبکه نظام ها و نظام شبکه هایی که تماما تعریف شده و پیش فرض های زیبایی شناسانه شعر محسوب می شوند، می تواند این مانور را تئوریزه کنند؟

قطعا پاسخ منفی است. لذا از مهمترین تاثیرات فنو منولوژی هوسرل و تلقی حجمیک، بر زبان و کلام هنرمندانه (شعر) تخطی از همین هنجارهاست و ورود وضعیتی از نگاه به کلام هنری که حتا قبلا هم در ادبیات فارسی (البته در سطحی که استقبال نشده) وجود داشته و لذا چون اندیشه مخاطب را انتریک می کرده و بسیاری از مخاطبان، انتظارشان از کلام هنرمندانه، درک سریع مضمون است، استقبالی از این تحرکات نداشته اند.

از شاعرانی که حتا در نحو زبان تصرف داشته اند و اتفاقا مربوط به ۲۵۰ سال پیش، شاعری است بنام «طرزی افشار» که حتا در قواعد صرفی و نحوی زبان نیز تصرفات عدیده ای نموده و بی تعارف، تنها شاعر صاحب سبک و متمایزی است که کمتر معرفی شده. او از اسم، فعل می سازد!! از قیدها نیز!!! و بسیاری موارد دیگر که فعلا حضور ذهن ندارم.مثل :اصفهانیدم؛ یعنی رفتم به اصفهان! آن هم در دو و نیم قرن پیش. اما امروز بنا به هر دلیلی شعر حجم، وارد فضای شعر فارسی شده است. و در این شیوه، کار شاعر، کشف مناسبات پنهان مانده بین کلمات، با تخیل است. و بدیهی است که چالش اندیشه با تمام علایم شناخته شده، نیازمند کشف و مشارکت مخاطب است و به همین دلیل است که امروز، هرمنوتیک، خود به تنهایی یک هنر است در خوانش و تحلیل آثار.

و لذا هر چه دانش و تیز هوشی شاعر، بیشتر باشد، این نشانه ها در خاصیت بالقوگی متن، بیشتر یافت میشود.

و اما در خصوص نقد این تلقی از کارکردهای زبان، باید عرض کنم. اگر باور داشته باشیم که هر مخاطبی در اولین مواجهه با هر اثر هنری، اگر عاطفه اش، بعنوان اصلی ترین رکن شاعری، در گیر نشود و دایما با شکلی از زبان که در آمیخته با معماوارگی و احتمالا، لاینحل باشد، آیا می تواند، مخاطبی از جنس عام داشته باشد؟ آیا بدین ترتیب، شعر بیشتر، به بازی های زبانی جدی، شبیه نمی شود؟

و آیا وقتی در این زمینه، تقریبا تمام پیکر بندی یک اثر را نشانه گذاری های افراطی و از جنس معما و کمتر شناخته شده، پر کند، آیا خط کش های ارزیابی، می توانند، هنر را از غیر هنر، باز شناسند؟

آیا نمی شود عدم ارتباط با متن را صریحا به گردن مخاطب آن انداخت؟ آیا مفهومی بنام شعر، که در هر دوره ای از صیقل های سبکی، تکیه بر یک عنصر مثل اندیشه، تخیل، موسیقی لفظ، عاطفه داشته و دارد، از راه افراط در برجستگی تخیل و اندیشه، از عاطفه کلی، فاصله نمی گیرد؟

لذا بنظر می رسد که قطعا شعر فارسی نیازمند گشودگی دریچه ای متمایز، نسبت به تلقی قدمایی از زیبایی است، اما اصولا شعر غیر ساختارمندی که اعتبار نگرش کهن را زیر سئوال می برد، می تواند به بهانه تاویل و تکثر معنا و هدف قرار دادن خود زبان، عاطفه را تا آن میزان تحریک کند که غیر از مخاطب فهیم نیز، با آن رابطه برقرار کند؟

ما بخواهیم یا نخواهیم، نمی توانیم نقش خوانشگر و مخاطب را کاملا نادیده بگیریم و اینجاست که وقتی با مخاطب از یک سری کدهای لفظی مشترک استفاده می کنیم، ناگزیریم، آن کدها را برای برقراری ارتباط، بپذیریم. مثلا ما ممکن است «فنجان» را در شعرمان بیاوریم و از بین امکانات زیادی از مفاهیم، آنرا به «لاهیجان» ربط دهیم و تارهای ارتباط دهنده ما، چای لاهیجان باشد. اما این که درخت را بیاوریم و وجوهی از آنرا به مس، مرتبط کنیم . با این استدلال که این جان در ساخت مولکولی، مشترک است!

و لذا این ملاحظات مبین این مطلب است که افراط و تفریط ها در بکار گیری نشانه شناسی لفظ، جبرا، به حدودی، محدود می شوند که همین محدوده هاست که مخاطب و مولف را به جهانی از تخیل مشترک می رساند. شکل صوری تخیل ممکن است متفاوت باشد، اما مسلما وقتی کسی از موضوعی مثل کی وی، سخن میگوید، ربطی به کهکشان راه شیری ندارد. و اینها همان محدودیت های جبری در نشانه شناسی هاست. اینها همان اشتراکاتی است که در فرهنگ و میتولوژی تمدن ها ریشه دارد و زبان، آن را آینه گی می کند و طبعا هر ساخت جدیدی از این نشانه ها، مستلزم پیشینه های محتوم، در ذهن همه ماست.

 

#سعید_تقی_نیا

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دوازده + هفت =